PEINTURE - Les techniques

PEINTURE - Les techniques

Il existe une technique de la peinture, dans la mesure où l’on utilise certains types de matériaux associés dans un rapport exact d’interdépendance. L’expression « technique de la peinture » peut néanmoins prêter à confusion, car elle désigne à la fois la pratique des matériaux utilisés et le faire de l’artiste – expression matérielle propre à sa création. Par exemple, la technique de Rembrandt ne se limite pas au simple maniement de couleurs broyées à l’huile et posées sur un support correspondant.

De même, bien que dans un ordre différent, un Sessh T 拏y 拏 (peintre japonais de la fin du XV^e siècle) a pu traiter différemment sa propre technique à l’encre, en lui apportant un jeu infini de nuances comme on peut le voir dans la « peinture » de l’écriture elle-même. Et la première recommandation des règles de peinture de Xie He, peintre chinois actif de 500 à 535, qui insiste sur la nécessité pour le peintre d’accorder son propre rythme vital et spirituel avec celui de la vie, permet de comprendre combien l’expression finale – graphique et peinte – est, au moins pour les plus grands, beaucoup plus que le résultat d’une savante pratique. Ainsi, comme l’avait remarqué Henri Focillon, la main animée par l’esprit demeure la conductrice éminente, trahissant ou traduisant les pulsions propres de l’artiste en une sorte de dialectique psychique, souvent constatée par les auteurs japonais, chinois ou indiens aussi bien que par Léonard de Vinci. Il est frappant de voir qu’à côté de ce que l’on pourrait appeler un « rituel de la peinture » il existe toujours un ensemble de conseils se rapportant à la direction mentale et spirituelle. Dans certaines sectes bouddhiques, l’acte de peindre a pu être considéré comme devant être dominé par une vision intérieure et n’être dans son expression finale qu’une sorte de signe intermédiaire entre la nature et son organisation spirituelle. Ce que certains des peintres abstraits du XX^e siècle ont voulu reprendre à leur compte jusque dans l’automatisme pictural auquel ils faisaient appel. Il y a la règle du jeu et la façon de jouer! Et, bien souvent, l’histoire de la peinture montre que cette règle elle-même a pu se modifier sous l’influence de la diversité des jeux.

On ne saurait toutefois totalement s’abstraire des contingences imposées par les moyens, l’usage même de ceux-ci étant souvent régi par un choix délibéré au niveau de l’expression: préférer la transparence de l’aquarelle à la matité de la gouache ou l’inverse n’est pas indifférent. Les moyens techniques portent en eux, en effet, une partie de la finalité de l’œuvre: ainsi Gauguin a-t-il subi, un moment, par obligation, la loi des textures de ses toiles de jute, et les Vénitiens ont-ils tiré des grosses toiles à chevrons des effets nés d’une nouvelle contrainte. De même, en Extrême-Orient, le papier de riz n’a pas mené aux mêmes effets que le support de soie.

Le matériau, choisi ou subi, joue donc un rôle essentiel et, en fait, toute l’histoire de l’œuvre peinte se déroule à partir de cinq matériaux: un support , des pigments de couleur enrobés dans un liquide – le liant ou le médium – le plus souvent étendu grâce à un autre liquide plus fluide – le diluant ou véhicule – sur un enduit , intermédiaire entre le support et la couche picturale. Depuis la plus lointaine antiquité jusqu’à nos jours, ces éléments sont restés les bases permanentes de toute opération picturale, la variation de l’un d’entre eux – le liant et le diluant surtout – pouvant entraîner une importante variation dans la technique.

Mais cette interdépendance des moyens est elle-même soumise à une hiérarchie interne. C’est en effet le rapport du véhicule et du liant avec le support qui définit la technique de base, d’où les distinctions apportées par les procédés, ceux-ci pouvant être modifiés à leur tour par « contamination ». Ainsi, chez un même peintre occidental, la manière de peindre à l’aquarelle ou a tempera par « aplats » a pu conditionner sa propre technique à l’huile et réciproquement. Le pastel, de son côté, offre des exemples nombreux qui soulignent les rapports du dessin et de la peinture.

1. L’Occident

Définitions des éléments constitutifs

Le support ou subjectile peut être constitué aussi bien par une surface amovible que par un mur ou un plafond. L’enduit a un double rôle: protéger à la fois le support et la couche picturale des réactions chimiques défavorables et destructrices qui pourraient naître de leur contact réciproque; il présentera une surface plus ou moins lisse, selon l’aspect final qu’on voudra donner à la couche picturale. Pour des commodités de travail ou pour mieux préparer les rapports de teintes à venir, on revêt parfois l’enduit d’une impression colorée. C’est ce qu’on rencontre le plus souvent dans les pratiques des anciens maîtres.

Quant à la couche picturale proprement dite – feuil , disent les chimistes –, sa composition est plus ou moins complexe, faite de pigments de couleurs d’origine minérale, organique ou synthétique, et qui doivent être très finement broyés. Ils peuvent être plus ou moins « résistants » à la lumière, présenter des indices de réfraction plus ou moins élevés par rapport à celui du liant (couleur très « couvrante » si l’indice est élevé, transparente dans le cas contraire: ainsi le blanc d’argent par rapport au blanc de zinc). Cet indice de réfraction joue un grand rôle dans le corps du liant: milieu privilégié de cheminement de la lumière, différent selon sa densité et son épaisseur, sa charge en pigments et l’écart de position entre ceux-ci. Jusqu’à présent, l’idéal a été de réaliser une sorte de « gelée » translucide, permettant une bonne circulation de la lumière entre les pigments en suspension, constituant ainsi une sorte de « gaine » protectrice, très adhésive, du type des « vernis ». Les huiles cuites du Moyen Âge et les résines translucides des acrylates correspondent à la formation de grosses molécules par polymérisation. Dans les deux cas, un diluant est donc également nécessaire. Son rôle, purement momentané, ne doit influencer que le mouvement mécanique de la peinture, comme le choix des pinceaux.

Le problème du temps de séchage, comme celui de la protection de la couche de peinture, a depuis des siècles incité les peintres et les chimistes à adjoindre au liant des produits siccatifs à base de plomb ou de manganèse et à fabriquer des vernis résineux, naturels ou synthétiques. Ces derniers permettent aussi, en cas de « retouche », d’empêcher un liquide oléagineux de s’infiltrer dans la couche sous-jacente en laissant, au-dessus, une zone « morte », mate, « désaccordée » avec le reste de la peinture et appelée embu (et que l’on « rattrape » avec du vernis); le problème est tout autre dans le cas d’une peinture à l’eau, à cause du phénomène inverse de l’évaporation. Aussi a-t-on parfois cherché à donner une protection et un lustre aux peintures à l’eau en les recouvrant d’un vernis « incolore ». La texture du liant et le type de véhicule utilisé, ainsi que la « structuration » de l’ensemble de la couche peinte, traduisent particulièrement bien les « manières » d’une époque, d’une école, d’une forte personnalité.

Les procédés traditionnels

On accordera aux procédés traditionnels une très grande place, à cause de leur pérennité et de l’importance qu’ils revêtent à l’égard des techniques nouvelles. Il faut constater aussi qu’une classification est chose toute relative; car, selon qu’on se réfère au véhicule ou au liant, l’appréciation diffère: aquarelle, gouache, détrempes, peintures vinyliques et acryliques sont des techniques « à l’eau », comme la fresque; mais elles s’en distinguent par la constitution de leur liant. De plus, aux deux groupes opposés – à l’eau et à l’huile – il faut ajouter celui des émulsions (combinaison de l’eau avec un corps gras, huile ou résine, grâce à l’œuf primitivement).

Les techniques à base d’eau

Dans plusieurs techniques, l’eau intervient comme véhicule (sauf dans la fresque où elle participe à un travail chimique particulier); un liant est donc nécessaire pour fixer les couleurs au support, et c’est sa quantité ou sa composition qui détermine la technique et la qualifie.

Aquarelle et gouache

L’aquarelle et la gouache sont deux procédés de peinture à l’eau gommée – du type gomme arabique ou obtenue à partir de tout autre mucilage. Dans la première technique, le liant est en faible quantité; dans la seconde, à la dose plus grande de liant on ajoute bien souvent d’autres ingrédients: ils « opacifient » la matière, limitant ainsi les effets possibles de transparence, alors que dans l’aquarelle ceux-ci jouent un rôle fondamental comme dans le lavis (eau étendue avec de l’encre).

La matière de l’aquarelle est donc très peu adhérente, « légère », et permet de tirer des effets de la couleur du papier et de son grain. Aussi est-elle très vulnérable aux effets de la lumière et des agents atmosphériques; sa conservation exige donc plusieurs précautions: verre ou enveloppe plastique, lumière tamisée.

La faiblesse du liant, favorisant les différences d’effets optiques des pigments, l’emploi de nombreuses laques, transparentes et fragiles, ont incité les artistes à rectifier l’éclat de certaines couleurs, soit qu’on l’atténuât en rendant celles-ci plus « moites » avec de la glycérine ou du miel, soit qu’on l’accrût au contraire avec de l’aniline.

La matière de l’aquarelle a naturellement mené à une « manière aquarelle » exigeant une grande franchise, un travail direct – alla prima – presque sans « repentir », encore que l’on fasse à notre époque intervenir différents moyens d’expression: jeu du pinceau à sec, tampon buvard, etc. Le choix du support conditionne le travail. Il faut utiliser du papier de chiffon, dont la texture de surface dépend de l’effet de matière recherché; on obtient de beaux résultats avec des papiers de riz.

D’abord simple accompagnement du dessin, en Occident, l’aquarelle est devenue, dès la fin du XVIII^e siècle en Angleterre, une expression autonome dont la liberté de facture a conditionné même l’évolution de la peinture à l’huile (particulièrement chez les néo-impressionnistes, les fauves et Cézanne).

On peut dire que la gouache est une variété d’aquarelle, plus mate, plus dense, qui a tendance à « baisser de ton » quand elle sèche. Pour éclaircir les couleurs, on leur ajoute du blanc, à la différence de l’aquarelle qui joue, par transparence, avec le blanc du papier. La gouache est aussi déjà une détrempe à cause de la complexité de certains liants. Au Moyen Âge, les recettes de gouache pour les manuscrits comportaient du blanc d’œuf, du fiel, du vinaigre, du sucre candi, etc. Aujourd’hui, en plus des anciennes recettes, où apparaissent aussi de la dextrine, de la glycérine (pour lutter contre la moisissure), on en prépare d’autres à base de produits de synthèse fabriqués – entre autres – à partir de la cellulose.

La gouache peut se pratiquer sur n’importe quel support léger, du papier de préférence. Elle donne en séchant une belle couleur mate et satinée, pourvu qu’on prenne toujours la précaution de laisser s’évaporer l’eau de la première couche avant de poser les tons de la seconde.

Pastel

Intermédiaire entre la peinture et le dessin, le pastel, « peinture à sec », représente un genre assez à part, mais proche, à l’origine, de cette technique d’accompagnement qu’on a pu longtemps confier à l’aquarelle.

Poudre de couleur solidifiée, le pastel (de pasta , pâte) se présente sous la forme de bâtonnets de section ronde ou carrée. Cette « peinture-dessin », d’un usage plus récent que celui des peintures « humides », a pourtant de très lointains ancêtres dans les traces de couleur rouge faites à l’aide de morceau de terre ferrugineuse à l’époque paléolithique. Son emploi traditionnel, spécifique, ne semble pourtant pas remonter au-delà du XV^e siècle, à partir du moment où, comme pour le fusain ou la sanguine, on réussit, plus ou moins bien, à le « fixer ». Léonard de Vinci en aurait appris le procédé du Français Jean Perréal (cire, céruse et couleur). Mais le pastel ne s’est imposé que lentement, apparaissant au début, en Italie, comme un dérivé des pratiques de la sanguine et de ses fabrications, plus proche toutefois de l’existence d’une tache de peinture solidifiée, telle que pouvait la découvrir un peintre sur sa palette. Il n’y aurait pas, en effet, de pastel sans un liant, un agglutinant chargé d’agglomérer les pigments de couleur, à la différence des sanguines « taillées » au début dans la roche d’origine.

Tout au long des siècles, diverses techniques de fabrication ont été utilisées, tels le broyage à l’eau gommée (parfois avec du miel), l’usage du talc ou de kaolin pour la solidification et dont le pourcentage est défini par le degré de dureté que l’on veut atteindre: crayons-pastels durs, demi-durs, tendres, qui permettent d’aller du trait incisif à la matière « écrasée », proche de celle de certains types de fusains ou de sanguines.

L’usage du pastel a dépendu essentiellement de l’existence d’un subjectile légèrement rugueux, nécessaire pour accrocher sa matière. Cette technique s’est donc développée parallèlement à la fabrication des papiers de chiffons, dont on use de plus en plus à partir du XV^e siècle, mais aussi et surtout des papiers « teints », qui permettaient de mettre immédiatement en valeur la couleur déposée. À cet égard, le pastel – comme la gouache blanche dans certains dessins florentins – a d’abord eu un rôle d’accompagnement, de « rehaut » parfois timide; on en a l’exemple chez Fouquet et chez les portraitistes franco-flamands du XVI^e siècle. Il ajoute, par l’intermédiaire du trait coloré d’abord, à la pratique des crayons noirs et de la sanguine, ainsi chez Holbein. Mais en Italie, après les premiers essais de Léonard de Vinci et des Florentins, il a pris au cours de la seconde moitié du XVI^e siècle une autorité nouvelle, à mesure que le dessin se créait lui-même une sorte d’autonomie encouragée par le goût de collectionneurs de plus en plus nombreux; d’où les pastels célèbres du Baroche, des Carrache ou des Bassano. Le XVII^e et le XVIII^e siècle accentuèrent encore cette tendance avec les Coypel, François Lemoine, Charles de La Fosse. Il appartenait surtout au XVIII^e siècle d’en faire un « genre » associé au portrait grâce à l’exceptionnelle virtuosité que des artistes comme Rosalba Carriera en Italie, Jean-Baptiste Perronneau et Maurice Quentin de La Tour en France ont pu acquérir.

Travail en « hachures » ou en écrasements, jeu de superposition de toutes sortes sur des papiers spéciaux, dont certains « feutres », achèvent de conférer à la technique du pastel une physionomie qui la détache nettement du dessin ou du rôle d’esquisse préparatoire. Pourtant la « mécanique » de la main maintient, dans tous les cas, un lien permanent avec l’esprit du dessin, comme on le reverra chez un Toulouse-Lautrec ou un Degas au XIX^e siècle. Ce dernier cependant fait subir au pastel diverses contaminations – préparées déjà par le XVIII^e siècle –, en reprenant sa matière à l’estompe, à l’eau même. Rouault ira plus loin en y mêlant de la peinture « humide » à l’eau ou à l’huile.

Le XX^e siècle se proposera, dès lors, la création de pastels à l’huile, pour assurer plus d’adhésivité et plus de solidité dans les tons, car la matière du pastel primitif est très fragile (danger de moisissement), bien que la qualité colorante en soit remarquable. Aussi doit-on multiplier les moyens de protection – fixatifs et sous-verre –, qui ne permettent pas toujours de goûter la beauté des pastels.

Détrempe et tempera

Il existe une équivoque dans l’emploi des mots « détrempe » et « tempera ». Détremper (temperare , en italien) une couleur signifie, à proprement parler, mêler les pigments de celle-ci à un liquide qui permette son usage. Ainsi Cennino Cennini, au début du XV^e siècle, détrempe-t-il ses couleurs avant de peindre. Mais au cours du XIX^e siècle, en France, on a pris très souvent l’habitude de qualifier de « tempera » une détrempe plus complexe contenant de l’œuf.

En règle générale, les détrempes sont des peintures à l’eau, comportant dans le cas le plus simple un liant à la colle ou, selon des formules plus savantes, de l’œuf et, par son intermédiaire, des résines et même de l’huile « en émulsion ». Dès le Moyen Âge, comme aujourd’hui, une fois le travail terminé, on passait sur l’ensemble de la peinture un « vernis », dont certaines recettes anciennes (confirmées par des analyses de laboratoire de restauration) étaient faites à partir d’huile cuite, de résines diverses, ce qui leur donne un faux air de peinture à l’huile.

Mrs. Merrifield a recensé des dizaines de recettes anciennes; elles étaient d’autant plus riches en ingrédients divers qu’elles relevaient de l’expérimentation et des traditions de l’alchimie. Sans doute le plus grand progrès fut-il réalisé lorsque l’utilisation du jaune d’œuf permit d’émulsionner des corps gras, tout en conservant l’eau comme diluant.

Avec toutes ces détrempes, on peignait sur n’importe quel support: panneau de bois, mur, puis toile mince tendue sur châssis, et, naturellement, peau et papiers. Parmi toutes les préparations d’enduits, il faut citer plus particulièrement celles qu’on appliquait sur les panneaux de bois: des couches de colle douce mêlée à du plâtre, le tout soigneusement poncé, ou une toile de lin très fine noyée dans la même préparation, de manière à limiter les effets désastreux du craquellement du bois. Ce gesso-duro était quelquefois recouvert d’une couche de colle, ou même de vernis, préfigurant ainsi les enduits qu’on devait utiliser par la suite pour la peinture à l’huile.

La complication des recettes de tempera provient du fait qu’on cherchait peu à peu à échapper aux servitudes de cette technique, surtout à mesure que se modifiaient les conceptions de la représentation peinte. La tempera ne permettait guère de travailler autrement que par superposition des couches avec peu d’effet de transparence. On répétait souvent certains procédés pour certaines formes: par exemple hachures de couleur claire dans les ombres pour obtenir des effets de demi-teinte. On ne pouvait guère modeler dans le « frais » à cause du temps de séchage trop rapide; par contre, les vernis de surface mettaient un temps considérable à sécher. Autant de raisons qui allaient faciliter l’adoption d’une nouvelle technique à l’huile, issue d’ailleurs des expérimentations des peintres de tempera.

Pourtant la tempera permettait d’obtenir des couleurs d’une grande qualité, à tel point que certains peintres abstraits modernes, comme Serge Poliakoff, n’ont pas hésité à revenir à ce procédé. Il faut remarquer, enfin, que d’innombrables peintures murales ont été faites a tempera , selon des pratiques très différentes.

Peinture à la fresque

Le grand intérêt que les historiens de l’art portent à la technique de la fresque est lié à l’importance qui a été reconnue aux « primitifs » et au succès remporté par la publication au XIX^e siècle du célèbre Libro dell’arte de Cennini.

Le procédé de la fresque a été mondialement pratiqué depuis les temps antiques, de l’Extrême-Orient jusqu’à l’Amérique précolombienne. Art essentiellement monumental, il est lié à l’exécution de grands programmes architecturaux: d’où la confusion fréquente entre fresque et peinture murale. Ne qualifie-t-on pas de « fresque » toute peinture pariétale sur roc de l’époque paléolithique ! Pour avoir un exposé technique complet, on se reportera à l’article FRESQUE.

Les techniques à l’huile

À partir du XV^e siècle, on a préféré l’huile à toutes les recettes antérieures. Cette technique, en effet, répondait mieux aux nouvelles conceptions picturales et elle permettait d’associer d’une manière plus « douce » deux tonalités voisines, surtout dans le cas des effets de clair-obscur. Cette « fusion » entre couleurs participait aussi à cette unité spatiale que de nombreux peintres recherchaient.

Les frères Van Eyck en furent, dit-on, les inventeurs, si l’on s’en rapporte à une légende tenace, dont Vasari – entre autres – s’est fait l’écho. Il s’agit, en fait, d’un nouveau procédé de peinture à l’huile; car il y avait déjà longtemps qu’on utilisait l’huile en peinture, mais en la mélangeant à d’autres ingrédients, surtout pour en faire du vernis de protection. Elle séchait trop lentement et, sans doute aussi, son emploi répondait-il mal aux anciennes conceptions picturales, parce que l’on ne savait sans doute pas quel effet tirer de la translucidité.

Il semble que tout ait changé à partir du moment où l’on a pu combiner l’huile cuite avec un diluant plus fluide: eau d’abord, en émulsion avec l’œuf, puis une essence volatile. Ainsi a-t-on réussi à se rendre maître d’un procédé qui apportait à la peinture une dimension nouvelle, grâce aux effets désormais possibles de superposition translucide, de richesse de la matière. En alliant cette découverte aux pratiques antérieures de la tempera, les artistes flamands mirent en valeur une technique du « glacis » (couleur délayée dans une quantité plus grande de liant et appliquée au-dessus d’une autre, préalablement isolée grâce au nouveau type de liant). Ainsi, en superposant des couleurs différentes, obtenait-on par mélange optique une nouvelle couleur, et plusieurs couches de rouge pâle, par exemple, donnaient un rouge profond de haute intensité. L’Europe entière allait en tirer, pendant près de trois siècles, de remarquables conclusions pour sa peinture.

Les Italiens de leur côté, les Vénitiens surtout, ajoutèrent une manière particulière de modeler la matière peinte en jouant avec les empâtements et les glacis, en conférant même à la touche une réalité nouvelle (Titien), que d’autres peu à peu accrurent encore. La matière picturale a donc pris, grâce à la pratique de l’huile, une signification nouvelle en se fondant sur cette « orchestration en profondeur » dont a si bien parlé Ziloty. À partir de pratiques flamandes, Léonard de Vinci et bien d’autres artistes ont donné à la préparation des « dessous » et « dessus » une valeur nouvelle, qui contribue à créer l’atmosphère du tableau: c’est le sfumato , véritable lavis à base d’huile et d’essence, que le XIX^e siècle a interprété académiquement. Dès lors, on prit surtout l’habitude de donner une « assise » solide aux couches picturales, assurant du même coup une unité ombre-lumière, en rapport avec l’évolution du dessin. Mais l’importance prise par le « faire » – la facture – au niveau de la matière apparaissait, grâce à l’huile, d’une façon toute nouvelle. Au XX^e siècle, la peinture abstraite en tire les conséquences les plus logiques.

La pratique de l’huile présentait toutefois certains inconvénients, que le temps devait particulièrement mettre en valeur. Outre la dangereuse complication de certaines recettes, l’huile en vieillissant jaunissait; parfois l’oxydation de la pellicule superficielle provoquait une modification importante des tonalités d’origine. Il faut y ajouter les accidents dus aux modifications de la tension de la toile. Car la diffusion de la nouvelle technique correspond à celle d’un nouveau subjectile: à partir du début du XVI^e siècle, la toile tendue sur châssis est de plus en plus utilisée; elle représentait une commodité nouvelle du fait qu’on pouvait la rouler, ce qui facilitait le transport des œuvres de grande dimension. La toile permettait également, selon son tissage, des effets de matière: « accrocher » la couleur, suggérer des épaisseurs nécessaires pour bien « couvrir ». En revanche, il fallut diminuer l’importance de l’enduit, ce qui entraînait des accidents, car l’huile quand elle s’infiltre brûle la toile et forme en surface des embus – la partie superficielle de la peinture perdant de son éclat à cause de la disparition de l’huile vers les couches plus profondes, si rien ne s’oppose à son infiltration.

Les mêmes problèmes se sont aussi posés pour la peinture à l’huile sur mur: ici, l’enduit à base de plâtre doit être assaini par un badigeon préalable à l’huile chaude.

Enfin, on n’insistera jamais assez sur deux difficultés inhérentes à la technique nouvelle: ou bien on assure à la couche picturale une certaine protection en surface en utilisant un vernis, qui a tendance à jaunir et à se craqueler à la longue; ou bien, la peinture étant elle-même à base de vernis, la détérioration de sa partie superficielle entraîne également la disparition des pigments en suspension, comme dans le cas des glacis. On connaît le résultat désastreux de certaines restaurations faites dans l’ignorance des techniques anciennes! Et ne parlons pas du problème des « vernis colorés ». Au cours du XIX^e siècle, l’usage abusif de l’huile crue, lié au broyage mécanique des pigments, a posé de nouveaux problèmes que la chimie moderne a tenté de résoudre d’après l’étude des liants anciens. Des « media », parfois excellents, sont nés d’hypothèses formulées d’après la ressemblance de leur effet avec celui de certaines peintures d’autrefois. Reprenant l’exemple de certaines techniques antérieures, on a aussi amélioré quelques types de tempera et préparé de nouveaux enduits, grâce à la cellulose. On a également donné plus de qualité aux couleurs à l’huile par l’adjonction de produits nouveaux, mais sans pourtant toucher au système de standardisation de la mise en tubes de la couleur (depuis 1840).

Les peintures à base de résines synthétiques

C’est un peu pour toutes ces raisons que la chimie moderne s’est proposé d’offrir aux peintres des couleurs plus pures grâce à leur association avec un liant incolore, stable; ce liant peut constituer aussi un médium de dilution, auquel on ajoute simplement de l’eau si on veut l’étendre davantage. Tel est le principe qui régit l’usage des peintures vinyliques et acryliques, composées également sur la base de l’émulsion. Les premières sont moins résistantes à l’extérieur que les secondes, qui sont aussi solides que les peintures glycérophtaliques. Mais cet usage répond aussi à un vieux désir d’obtenir des couleurs pures, « inaltérables », dont les recherches industrielles permettaient désormais la fabrication. Le développement de la publicité, la révolution artistique en faveur d’un art « minimal » – influencé lui-même par la peinture industrielle –, l’esthétique pop ont fortement orienté ce goût.

Les peintures vinyliques et acryliques sont nées de l’usage de résines de synthèse, thermoplastiques – qui donnent d’excellents vernis incolores. Leur emploi en émulsion avec l’eau ramène curieusement à la technique de la tempera, et même, selon la quantité d’eau utilisée, tend à se rapprocher d’une manière aquarellée. Les molécules d’acrylates permettent surtout d’obtenir une pellicule solide, quoique souple, qui donne aux couleurs un grand éclat, surtout dans la mesure où celles-ci sont des produits de synthèse récents. La quantité d’eau règle la matité, tandis que l’importance relative du médium assure l’éclat. Mais ce type de peinture a aussi l’avantage de permettre des superpositions grâce à la résine qu’elle contient et à un temps de séchage très rapide: ce qui pourrait constituer un inconvénient, si la présence de l’eau étendue au préalable ou l’usage d’un « ralentisseur » ne permettaient de corriger cette tendance. Ces peintures peuvent, en outre, être posées sur de nombreux supports difficiles, comme le béton, les ciments. En revanche, il ne faut pas employer de toiles recouvertes d’un enduit gras; il vaut mieux peindre directement, la peinture constituant par elle-même un enduit protecteur également très souple: la toile ne « casse » plus après un tel revêtement. Enfin, grâce à son adhésivité très forte, la peinture acrylique permet l’intégration de corps hétérogènes, comme le sable, divers graviers, de la poussière de marbre, de la fibre de verre, etc.

L’invention de ce genre de peinture a fortement contribué au développement d’une peinture aux teintes claires mais vives, particulièrement aux États-Unis.

2. L’Extrême-Orient

Les supports

Le papier

Le papier, inventé en Chine vers la fin du I^er siècle de notre ère, connut rapidement une large diffusion, car il se présentait comme un substitut bon marché de la soie. Quelques siècles s’écoulèrent toutefois avant que peintres et calligraphes ne commencent à l’utiliser comme support pour leurs œuvres, précisément parce qu’il était tenu à l’origine pour une matière de moindre prix. Mais le papier finit par conquérir ses lettres de noblesse: les progrès réalisés dans sa technique de fabrication le portèrent à un haut point de perfection sous les Six Dynasties et les plus grands calligraphes de cette époque l’utilisèrent. En peinture, il est adopté parallèlement à la soie à partir du XI^e siècle; papier et soie répondent en fait dans les grandes lignes à deux types différents d’inspiration: la soie convient mieux aux ouvrages décoratifs et académiques, cependant que les lettrés préfèrent généralement le papier pour leurs libres improvisations à l’encre monochrome.

Les variétés de papier sont innombrables; la meilleure qualité est obtenue à partir de la pulpe de bambou. De texture simple ou formé de plusieurs couches, il se présente soit « cru », soit préparé; le papier cru à une plus forte capacité d’absorption de l’encre, il réagit un peu à la façon d’un buvard et demande de la part de l’artiste une compétence technique supérieure. Le papier chinois est remarquablement résistant et se conserve beaucoup mieux que la soie. En vieillissant, il prend une belle patine beige, gris chaud ou jaune (les faussaires imitent ces patines en trempant leurs peintures dans un bain d’eau additionnée de soude ou de sucre brun). Comme pour la soie, l’analyse des types de papiers utilisés aux diverses périodes ne peut guère fournir que des critères négatifs pour l’authentification des œuvres: à toutes les époques, les peintres ont disposé de papier vierge des dynasties antérieures.

La tradition veut qu’en 609 le moine Donch 拏, originaire du royaume de Kokury face="EU Caron" ツ (Corée du Nord), ait introduit au Japon les procédés de fabrication du papier, du pinceau, de l’encre et des couleurs. Il semble évident que le papier avait été importé de Corée avant cette date, comme il le fut de Chine à partir du VII^e siècle.

Dans l’Empire chinois, sous le règne des Tang (618-907), des procédés de fabrication très divers à base de fibres différentes selon les régions s’étaient élaborés, permettant l’utilisation du papier à des fins extrêmement variées. Certains de ces procédés ne durent pas tarder à être employés au Japon. Au Sh 拏s 拏-in de Nara, fondé en 756, est conservée une documentation importante (archives, poésies, s tra bouddhiques) dans laquelle il est difficile de distinguer les productions autochtones. Il semble que les plus anciens papiers japonais soient à base de fibres de chanvre, matière depuis longtemps vénérée pour sa pureté. À l’époque de Nara, les s tra sont transcrits sur du papier de chanvre, coloré en jaune à l’aide de la pulpe bouillie d’une plante (kiwada , ou Phellondendron amurense ) qui le protégeait des vers et des insectes, ou bien teint en bleu sombre à l’aide d’indigo. La production locale ne paraît pas avoir été suffisante et les découvertes sur l’emplacement des anciens palais d’Asuka, de Fujiwara et de Heij 拏-ky 拏 (Nara) ont révélé que les petits fonctionnaires de la cour utilisaient pour les écritures courantes des plaquettes en bois.

Dès 770, on trouve mentionné le papier blanc, translucide et perméable à l’air, destiné aux sh 拏ji , portes à glissières s’ouvrant sur l’extérieur des demeures.

Au IX^e siècle, beaucoup de provinces envoient en tribut à la cour des papiers très divers à base de chanvre, d’écorce de mûrier, de k 拏z 拏 (petit arbuste dont l’écorce interne est blanche: Broussonetia kazinoki ); certains d’entre eux, plus épais, sont destinés aux paravents et aux fusuma (portes à glissières constituant les cloisons intérieures des résidences seigneuriales). À l’époque Fujiwara (X^e-XII^e s.), les papiers décorés à l’imitation de ceux de la Chine sont en grande faveur. Ils sont teintés à l’aide de divers jus de plantes, semés de poudre d’or, polis avec de la poudre de coquillage, imprimés au moyen de patrons. Leur style se différencie des modèles chinois et sera apprécié à la cour des Song du Nord. Ces papiers jouent un rôle important dans la vie de la cour, ainsi que l’attestent de nombreuses allusions dans les romans et dans les journaux intimes du temps.

Ainsi se crée une sensibilité toute particulière à cette matière, tant dans l’aristocratie que parmi les savants, les calligraphes et les peintres, sensibilité qui s’est perpétuée au cours des siècles. Les fabricants, bien souvent des paysans qui occupaient leurs journées d’hiver à ce travail, ont multiplié leurs efforts pour produire des qualités fines et souples, des papiers huilés pour les parapluies et pour l’emballage des médicaments, des feuilles épaisses permettant de fabriquer des vêtements. Actuellement encore, en dépit d’une production industrielle abondante, la fabrication traditionnelle à la main subsiste dans les campagnes et certains produits renommés sont très recherchés.

La soie

En Chine, la soie a servi de support à l’écriture et à la peinture depuis une époque très reculée (au moins à partir du III^e siècle av. J.-C.). Dès la dynastie Song, un nombre assez considérable de peintres et de calligraphes commencèrent à utiliser également le papier. L’usage parallèle de la soie et du papier en peinture s’est maintenu jusqu’à nos jours, le choix du support étant largement déterminé par le style et le type d’inspiration cultivés par l’artiste. Ainsi la soie convient mieux pour les œuvres exécutées de façon lente et minutieuse et pour les peintures en couleurs dans la veine archaïsante (paysages dits « bleu et vert » ou « or et émeraude »); elle se prête mieux aussi à recevoir des couches multiples de lavis, appliquées successivement (technique des grands paysagistes des Cinq Dynasties et des Song du Nord).

Les techniques de tissage de la soie ont varié considérablement selon les époques et selon les régions (grain gros et serré sous les Song, gros et lâche sous les Ming, fin et serré sous les Qing; fils horizontaux et verticaux simples sous les Song, horizontaux doubles sous les Ming, horizontaux et verticaux doubles sous les Qing). Une analyse scientifique systématique des supports d’un certain nombre d’œuvres témoins reste encore à faire; elle pourrait fournir un appoint notable dans la résolution des problèmes de datation et d’authentification des peintures chinoises. Il faut noter toutefois, comme pour le papier, que les critères ainsi fournis n’auront jamais qu’une portée assez négative: une peinture exécutée sur une soie ancienne peut être postérieure à son support, car, à toutes les périodes, artistes et faussaires se sont plu à utiliser des stocks de soie vierge hérités d’époques antérieures.

Originellement, peintres et calligraphes travaillaient sur la soie crue; puis, à partir des VI^e et VII^e siècles, l’habitude se prit de soumettre la soie à une préparation. Les recettes de ces préparations ont changé suivant les âges: généralement, on enduisait la soie d’un mélange de colle et d’alun (dont les proportions variaient selon la saison); la préparation était d’abord étalée à la brosse, puis intimement incorporée au support par pression, battage et polissage. Même préparée, la soie conserve une forte capacité absorbante de l’encre et réagit sous le pinceau un peu à la manière d’un buvard. La soie à peindre, qui se présente à l’origine comme une surface blanche, prend une teinte brun sombre en vieillissant. De façon générale, elle résiste beaucoup moins bien que le papier à l’épreuve des âges. De nos jours, les meilleures soies préparées pour la peinture proviennent de la région de Suzhou.

Les moyens

Pinceau

Chine

La peinture chinoise se définit comme « l’art du pinceau »: en dehors du pinceau – et il s’agit ici au sens strict de l’instrument particulier des calligraphes –, il ne saurait exister de peinture. Ainsi un peintre et théoricien chinois du XVIII^e siècle, confronté avec des peintures à l’huile occidentales, après en avoir admiré certaines particularités techniques, concluait de façon caractéristique que « ces œuvres, étant dénuées de pinceau, ne pouvaient mériter le nom de peintures ».

Une forme de pinceau devait déjà être utilisée dans les périodes les plus reculées de l’histoire chinoise: la poterie néolithique présente des motifs tracés au pinceau. Certaines inscriptions divinatoires des Shang, à côté des caractères incisés, portent çà et là des traces de caractères écrits au pinceau: l’étymologie même du caractère archaïque désignant le pinceau suggère pictographiquement un instrument conforme dans les grandes lignes au modèle ultérieur (un manche de bambou prolongé d’une touffe de poils). Le général de Qin, Meng Tian (fin du III^e s. av. J.-C.), à qui l’on attribue traditionnellement l’invention du pinceau, ne fit en réalité que perfectionner l’une des nombreuses formules qui existaient déjà depuis longtemps. Des fouilles archéologiques menées au Hunan en 1953 et 1954 mirent au jour deux pinceaux de l’époque des Royaumes combattants qui, par leur structure, se montrent les ancêtres directs du pinceau pleinement évolué des époques postérieures.

Le pinceau chinois a été conçu en vue de l’écriture exécutée à l’encre. Après que les calligraphes en eurent pleinement démontré toutes les ressources plastiques, les peintres (qui initialement étaient surtout des fresquistes travaillant à la brosse) s’approprièrent à leur tour cet instrument et haussèrent de ce fait l’ancienne peinture artisanale au niveau aristocratique d’une « écriture » spirituelle. Peinture et calligraphie s’associèrent dès lors comme les deux expressions jumelles d’une élite, pour qui le pinceau était en quelque sorte un symbole de prestige et la clef de tous les privilèges – l’accession au pouvoir étant liée, par le système des examens, non pas à la naissance ou à la fortune, mais à la qualité de lettré.

Le pinceau chinois est un instrument d’une extraordinaire sensibilité; d’un maniement très difficile – plusieurs dizaines d’années de pratique constante sont nécessaires pour en acquérir un contrôle satisfaisant –, son registre graphique est d’une diversité sans limites. Le pinceau se compose d’une touffe de poils encollés au bout d’un manche de bambou. Les poils sont soit doux (yang hao : chèvre), soit relativement raides (lang hao : « loup »; en réalité, lièvre ou putois). La touffe s’organise autour d’une « pointe » centrale, faisceau de poils plus longs éventuellement raidis et soudés entre eux par un léger encollage; la pointe est entourée de plusieurs manteaux successifs de poils plus courts. À l’intérieur de la touffe, entre le manteau et la pointe, est ménagé un espace vide qui sert de réservoir à l’encre. Plongée dans l’encre, la touffe se gonfle, aspire et retient par capillarité une charge d’encre assez considérable. L’encre est délivrée par la pointe, de façon ténue ou généreuse, suivant le degré de pression exercée par la pointe sur le papier. Cette pression, qui crée la séquence rythmique des pleins et des déliés, est réglée par le poignet – ou mieux, par le bras entier: car le bon calligraphe travaille toujours à main levée, sans prendre appui sur la table ni de la main ni du coude, de façon que le mouvement du pinceau possède un maximum de force et de liberté.

La fabrication des pinceaux demande un soin minutieux dans la sélection des poils, l’ajustement concentrique des diverses longueurs de couverture et, surtout, dans l’élaboration et le placement de la pointe centrale, dont dépend l’efficacité même de l’instrument. Des dynasties familiales d’artisans se sont spécialisées dans ce travail, ainsi les Zhuge de l’Anhui qui furent actifs pendant plusieurs siècles sous les Tang et sous les Song. Entre les deux grandes variétés de pinceaux – doux et durs –, la mode a oscillé au cours des âges: les calligraphes Song et Yuan ont fait usage des deux, mais avec une prédilection plus marquée pour les pinceaux durs; sous les Ming et au début des Qing, les pinceaux durs étaient utilisés de façon presque exclusive; à partir de la seconde moitié des Qing, les pinceaux doux furent de nouveau en vogue. Les pinceaux durs, plus délicats à confectionner, plus fragiles et plus coûteux, sont d’un usage plus aisé, leur pointe offrant une résistance élastique qui donne au trait une force acérée. Il est beaucoup plus difficile d’obtenir le même effet avec la touffe totalement molle du pinceau doux; certains maîtres préfèrent ce dernier, précisément parce que sa plus grande passivité exige de la part de l’exécutant une énergie d’autant plus considérable et un contrôle plus rigoureux.

Les lettrés chinois, qui véritablement passaient leur vie entière le pinceau à la main, parvenant grâce à lui aux plus hautes dignités de l’Empire ou se servant de lui pour extérioriser en calligraphie et en peinture les élans de leur cœur, avaient naturellement pour cet instrument une vénération et un attachement particuliers: certains lettrés allaient jusqu’à creuser de petits cimetières complets, avec stèles et épitaphes, pour leurs pinceaux usagés. Comme l’écrivait un poète des Six Dynasties dans son Éloge du pinceau , « les plus grands accomplissements de la politique ne surpassent pas ceux du pinceau; seul le pinceau est capable de saisir la forme de l’infinité des créatures, d’exposer la nature du monde, de perpétuer l’œuvre des saints. Dans tout l’Univers, quel grandiose instrument que le pinceau! »

Japon

Le pinceau dut être introduit au Japon vers les V^e-VI^e siècles par des scribes venus de Corée. On conserve au Sh 拏s 拏-in de Nara dix-sept spécimens ayant appartenu à l’empereur Sh 拏mu, qui régna de 724 à 749. Richement ornés, ils pourraient avoir été importés de Chine. Les manches cylindriques en bambou tacheté sont cerclés, aux deux extrémités, de bagues d’or ou d’argent. L’extrémité opposée à la pointe est surmontée d’un bouton d’ivoire finement ciselé. La pointe triangulaire est faite d’une touffe de poils insérée dans le manche, où elle est maintenue par de minces bandes de papier enroulées et collées; ces pointes sont de trois tailles différentes: longue, moyenne ou courte; peu souples, elles étaient adaptées aux traits minces et réguliers de la calligraphie du temps. Des textes appartenant au Sh 拏s 拏-in indiquent que l’on utilisait du poil de lapin – le plus prisé –, de blaireau ou de daim.

À son retour de Chine où il séjourna de 804 à 806, K 拏bo-daishi, fondateur de la secte Shingon, a consacré plusieurs écrits à la calligraphie et au pinceau. Faisant état de trois sortes de pointes, il loue la plus longue qui permet plus de souplesse, tandis que la plus courte est moins commode pour varier les traits. Ce patriarche de la calligraphie japonaise avait dû être initié en Chine au style nouveau des Tang, moins régulier et plus personnel, où les différents traits sont plus ou moins appuyés. Au XI^e siècle, sous le règne des Song du Nord, s’élabore un pinceau où la touffe de poils centrale est entourée de couches successives formant une sorte de manteau qui s’écarte pour permettre à l’encre de pénétrer plus profondément dans le vide ainsi créé. Les lettrés chinois adopteront cet instrument nouveau pour la calligraphie et pour le lavis. Ce style sera introduit au Japon au XIII^e siècle, mais il semble que les peintres soient restés fidèles au pinceau traditionnel. Selon le professeur And 拏 Kosei, il se pourrait que Sessh (1420-1506), le grand maître du suiboku (lavis), ait connu en Chine le pinceau des lettrés.

Cependant, son usage ne s’est répandu dans l’archipel qu’à la fin du XVII^e siècle, lorsque l’école du Sud (Nanga) imita les œuvres des lettrés de l’époque Ming.

Deux ouvrages publiés en 1834 expliquent à l’aide de planches gravées la structure de ce pinceau. L’un d’eux, le Kanj 拏 ni fu (Deux Albums sur les pinceaux chinois ), est l’œuvre de Hosoi K 拏taku (1658-1735) et dut être rédigé vers 1715; le second est le Z 拏hitsu fu (Album d’une collection de pinceaux ) d’Ishikawa Beian.

Fabriqués principalement à Nara, les pinceaux japonais ont des manches en bambou et sont moins luxueux que leurs modèles chinois.

Encre

L’usage de l’encre (sumi ), comme celui de l’écriture, dut être introduit au Japon au cours des IV^e-V^e siècles, par des scribes d’origine coréenne ou chinoise. En 610, le moine Donch 拏, du royaume coréen de Kokury face="EU Caron" ツ, en aurait enseigné la technique de fabrication à la cour du Yamato. En 701, le Code de l’ère Taih 拏 inclut dans le Bureau de peinture quatre hommes chargés de fabriquer l’encre nécessaire aux besoins officiels. L’importance accordée aux encres du continent est attestée par la présence, dans les collections du Sh 拏s 拏-in, de trois bâtons d’encre, l’un chinois portant la date de 715, les deux autres une inscription indiquant une origine coréenne ainsi que les noms des fabricants. Ces trois bâtons sont en forme de bateau et longs de plus de vingt centimètres.

Dès le début du IX^e siècle, de l’encre dut être fabriquée dans diverses provinces. Au début du X^e siècle, outre Dazaifu, la région de Tamba (dans l’actuelle préfecture de Hy 拏go) et celle de Kuki s’adonnent à la préparation de l’encre. Il semble que, dans ces deux dernières régions, la couleur en ait été faible. On utilisait alors du noir de fumée obtenu par la combustion de l’huile, alors qu’en Chine, dès l’époque Tang, on se servait de noir d’origine végétale (résine de pin surtout). De plus, les pierres utilisées au Japon pour broyer l’encre (suzuri ) étant plus dures que celles qu’on employait en Chine, l’encre devait être plus compacte. Aussi la popularité des encres chinoises resta grande.

En dépit de la beauté de leurs écritoires (suzuri-bako ) en laque d’or, les Japonais n’ont jamais accordé aux trésors du studio du lettré l’importance qu’y attachaient les Chinois; et le luxe des bâtons d’encre aux formes diverses et aux décors recherchés n’apparaîtra que tardivement, au XVIII^e siècle, et sous l’influence renouvelée de la Chine. À l’heure actuelle, peu de vestiges anciens subsistent et les collectionneurs apprécient surtout les encres chinoises.

Au XVI^e siècle, les textes font état d’un atelier établi pour la fabrication de l’encre à Nara non loin du K 拏fuku-ji. On y utilisait le noir de fumée, obtenu dans des lampes à huile, et de la colle de bœuf. C’est le début du Narasumi qui devait jusqu’à nos jours conserver une très grande vogue.

Au cours de l’ère Tensh 拏 (1573-1591), à l’époque Momoyama, fut fondé le célèbre Kobaien de Nara (le Jardin du vieux prunier: un vieil arbre était planté devant la maison). La technique restait celle déjà employée dans le premier atelier de Nara, mais on y ajoutait des essences parfumées. La renommée de Kobaien s’accrut au cours du XVIII^e siècle.

La rencontre d’artistes chinois entraîne une modification de la technique. L’huile est abandonnée au profit de la résine des pins de la montagne de Kumano; on y ajoute de l’huile de sésame ou de colza. À partir de 1739, cette huile sera remplacée par de la colle de bœuf.

À l’heure actuelle, Nara est resté le grand centre de l’encre, qui est fabriquée dans dix-huit ateliers dont le Kobaien.

Cette préparation ne s’effectue pas en été – la colle risquant de pourrir pendant les fortes chaleurs – et commence au mois d’octobre. La technique de fabrication est restée traditionnelle: le noir de fumée et la colle sont cuits pendant une durée de deux à six heures, puis mélangés au pied et à la main; le liquide est alors coulé dans un moule en bois ou en métal et le bâton ainsi obtenu est placé, pendant une semaine, dans une boîte contenant de la cendre humide que l’on change deux fois par jour. On procède ensuite au séchage, qui dure de quinze jours à un mois et demi suivant la qualité désirée. Puis l’encre est frottée au pinceau, polie à l’aide d’un coquillage et décorée avec des poudres d’or, d’argent ou de couleurs diverses.

Les modes d’expression

Lavis

Chine

L’application du terme « lavis » à la peinture chinoise est assez malencontreuse. Bien que techniquement pertinente, la notion peut être source de malentendus; en Occident en effet, elle ne désigne qu’une forme particulière – et relativement mineure – des arts graphiques, alors qu’en Chine elle s’identifie au concept même de peinture. Plutôt que d’utiliser le terme de lavis, il vaut mieux employer simplement celui de « peinture (chinoise) ». En chinois, à moins d’y ajouter une spécification supplémentaire, le vocable hua , « peinture », désigne normalement une œuvre exécutée à l’encre monochrome, sur soie ou sur papier (la présence de couleurs est indiquée par une mention particulière – she se –, car elle n’est pas normalement impliquée dans le concept de peinture).

Remarquons toutefois que cette notion de « peinture chinoise » à laquelle on se réfère ici ne s’est formée que vers la dynastie Tang et elle ne s’est imposée définitivement qu’à partir des Cinq Dynasties. Jusqu’à la dynastie Tang et pendant toute sa durée, « peinture » désignait le plus souvent la peinture murale (bihua ) ou même, lorsqu’il s’agissait d’œuvres sur soie, une forme d’art richement coloré (d’où, pour désigner également la peinture, le terme archaïque de danqing , littéralement « rouges et verts ») où l’encre n’intervenait que dans le tracé linéaire des contours.

Pour tout ce qui concerne l’histoire et l’esthétique du « lavis » chinois, on se référera donc directement aux articles traitant de la peinture chinoise (cf. CHINE - Arts) à laquelle il s’identifie. Qu’il suffise de livrer ici quelques indications purement techniques. Dans les peintures exécutées de façon relativement lente ou minutieuse, le tracé des éléments graphiques linéaires et l’application du lavis représentent deux stades distincts dans le travail du peintre; dans les peintures en style elliptique-impromptu (xieyi ), les deux aspects tendent à se confondre et leur exécution devient simultanée. Dans le premier cas, le peintre met d’abord en place tout ce qui relève de la structure graphique – le mouvement et la touche du pinceau jouent ici le rôle prédominant; ce travail terminé, il « colore » ces structures graphiques en étalant des nappes d’encre plus ou moins additionnée d’eau, qui confèrent à l’ossature graphique sa chair, son volume, sa tonalité, sa luminosité et son atmosphère: cette seconde opération s’appelle ran ou xuanran et met en œuvre les valeurs d’encre; cette fois, la touche du pinceau se noie et s’efface dans l’étalement de la nappe liquide. Les peintures exécutées en style elliptique-impromptu recourent à une technique que l’on pourrait qualifier parfois de « tachiste »; le coup de pinceau est à la fois touche et teinte, il suggère simultanément le contour graphique et le volume tonal de l’objet.

Les peintres chinois ont exploré toutes les vertus « colorées » de l’encre, ainsi que toutes ses nuances de matière; de l’encre pâle à l’encre profonde, de l’encre onctueuse à l’encre « sèche », les variations sont subtiles et innombrables. Cette vivante métamorphose des valeurs d’encre donne à la peinture chinoise une qualité impondérable qui est presque toujours perdue ou défigurée en reproduction.

Japon

Les progrès accomplis, à partir des IX^e-X^e siècles, par la peinture chinoise grâce à l’emploi exclusif de l’encre plus ou moins humectée d’eau, procédé qui entraîna la création d’un nouveau mode d’expression graphique où le cerne fit place au modelé par touches et par taches tandis que les valeurs aériennes pouvaient s’exprimer dans le paysage, ne furent que tardivement connus au Japon, car les peintures restèrent longtemps fidèles à la technique des Tang.

Au XIII^e siècle, les moines zen (en chinois chan), Chinois venus du continent ou Japonais ayant visité ce dernier, introduisirent au Japon ce procédé nouveau. Le lavis (suiboku ) fut étudié dans les monastères et les modèles chinois y furent copiés avec application. Au cours des Cinq Dynasties et des Song, plusieurs styles avaient été élaborés dans différents milieux chinois. C’est celui, fort académique, des peintres de la cour des Song du Sud (1127-1279) qui fut d’abord le plus apprécié: composition en un coin, insistance sur le trait modelant le contour des montagnes et des arbres, lyrisme des brumes et des nuages.

À l’époque Muromachi (1333-1573), alors que les sh 拏gun Ashikaga réunissaient une importante collection de peintures chinoises, des artistes formés dans les monastères zen adaptèrent la technique et les thèmes venus du continent aux paravents et aux portes à glissières, destinés aux demeures princières. Dans cette adaptation, l’artiste n’a retenu des rouleaux en hauteur chinois (kakemono ; cf. infra ) que la valeur décorative. En outre, les Japonais ne semblent pas avoir connu le pinceau élaboré sous les Song du Nord (960-1126), instrument dont la structure donnait aux touches une souplesse et une vigueur accrues. De plus, les Japonais avaient l’habitude de peindre sur du papier préalablement encollé qui n’absorbait pas l’encre de la même façon que les supports chinois, laissés sans préparation; l’encre restée en surface produit des effets de miroitement qui donnent aux œuvres japonaises un aspect moins profond.

On peut se demander si Sessh T 拏y 拏, qui après son séjour en Chine (1468) maîtrisa si parfaitement cette technique nouvelle, n’utilisa pas le pinceau chinois. Certes, il ne mentionne pas ce détail dans l’inscription tracée sur le paysage en haboku (en chinois pomo : encre brisée) dans lequel il imite la peinture par taches des artistes des monastères chan des alentours de Hangzhou, la capitale des Song du Sud. Mais les artistes, tel Hasegawa T 拏haku, qui au cours de l’époque Momoyama (1573-1603) se réclamèrent de Sessh ont une touche moins vigoureuse et conservent dans leurs compositions magistrales l’aspect particulier dû au support encollé. Le contenu spirituel des œuvres des lettrés chinois, exprimé dans les écrits des maîtres Song du Nord, semble avoir également échappé aux Japonais. On n’en veut pour preuve que le classement adopté par S 拏ami pour les artistes chinois représentés dans les collections des Ashikaga (Kundaikan say 拏 ch 拏ki , supplément de 1511), classement qui s’inspire de celui des critiques chinois de l’époque des Six Dynasties (IV^e-VI^e s.).

C’est au cours des XVII^e et XVIII^e siècles que le pinceau Song fut imité au Japon, tandis que l’idéal des lettrés chinois inspira les adeptes du Nanga (peinture du Sud).

Kakemono et makimono

« Il faut remarquer que kakemono et makimono sont des termes typiquement japonais qui doivent être utilisés exclusivement pour des rouleaux japonais. Il est difficile de comprendre pourquoi de nombreux auteurs occidentaux persistent à utiliser ces termes japonais à propos de rouleaux chinois. Le fait que kakemono et makimono figurent dans les dictionnaires des langues européennes ne saurait être invoqué comme excuse et prouve seulement que les premières études occidentales en matière de peinture chinoise étaient fondées sur des sources japonaises – situation qui relève maintenant du passé. » On ne saurait rappeler suffisamment ces lignes fortes et pertinentes du sinologue R. H. Van Gulik.

Ce que les Japonais désignent par kakemono s’appelle en chinois guafu ou lizhou , c’est-à-dire « peinture suspendue » ou « rouleau vertical ». Entre les termes chinois et japonais, la différence n’est pas simplement de langue: il s’agit de réalités distinctes. Un rouleau vertical monté à la chinoise et un rouleau vertical monté à la japonaise ne présentent pas la même structure et n’obéissent pas à la même idée du bon goût, mais ils sont tous deux montés sur deux gorges de bois, dont les extrémités s’ornent parfois de boutons d’ivoire ou de bois précieux. Le kakemono , généralement de dimensions plus réduites que le guafu (cela est dicté par l’exiguïté de la maison japonaise, beaucoup plus basse de plafond que la maison chinoise), est dans l’ensemble un fidèle reflet de l’ancienne formule chinoise, tombée en désuétude sur le continent peu après le début de la dynastie Ming. C’est ainsi, entre autres différences, que le kakemono est toujours dépourvu de ces deux bandes horizontales (gejie ) qui, dans le guafu , se trouvent placées immédiatement au-dessus et en dessous de l’« encadrement » (si bian ). Les jingdai , ces deux rubans fixés à la latte supérieure du montage (anciennement ils formaient un nœud dont l’une des deux boucles servait à accrocher la peinture), ayant perdu toute fonction pratique et n’ayant plus qu’un rôle décoratif, se trouvent collés parallèlement et à la verticale sur le « ciel » (tian ) du montage dans le cas du guafu , tandis qu’ils restent toujours flottants (mais également dépourvus de fonction réelle) dans le kakemono . Depuis les XV^e et XVI^e siècles environ, les Chinois, dans l’illusion qu’ils renouaient ainsi avec le goût sobre et austère d’une Antiquité classique (laquelle n’avait en fait jamais existé), abandonnèrent les épais et riches brocarts multicolores en vogue jusqu’alors dans les montages et adoptèrent ces tons clairs et cette élégante simplicité qui aujourd’hui encore caractérisent le guafu , cependant que le kakemono , lui, est resté fidèle à la lourdeur bariolée de la formule archaïque.

La « peinture suspendue » n’a fait son apparition que relativement tard: son usage, encore exceptionnel sous les Tang, n’a commencé à se généraliser qu’à partir des Cinq Dynasties (X^e s.). Auparavant les deux seules formes de peinture étaient soit la peinture murale, soit le « rouleau à main » (shoujuan , improprement désigné en Occident sous le nom japonais de makimono ). Les origines de la peinture suspendue sont relativement obscures, mais il semble bien qu’elle soit née au confluent de l’ancienne tradition chinoise du shoujuan – en ce qui concerne les techniques de l’encollage et du montage proprement dit – et de l’influence étrangère de la bannière bouddhique importée de l’Inde vers les IV^e-V^e siècles pour ce qui est du principe d’un accrochage vertical flottant. Dans la peinture suspendue, tout à fait typique de l’esthétique chinoise est l’ampleur accordée à la partie supérieure du montage (le « ciel ») qui présente par rapport à la partie inférieure (la « terre », di ) un développement de 2 pour 1: il s’agit là d’une constante fondamentale qui se retrouve aussi bien dans la marge supérieure et inférieure des livres et dans le double étagement des arrangements de fleurs que dans la conception des monuments d’architecture (caractérisés par la majestueuse importance de la couverture et les modestes proportions des supports).

La peinture suspendue se présente comme un compromis entre le rouleau à main et la peinture murale: elle retient certaines propriétés décoratives de cette dernière, tout en participant du statut intellectuel du premier. Sa qualité de rouleau la rattache généalogiquement à la famille du livre , autrement dit elle requiert de la part du spectateur une contemplation active, une mise en communication, une communion, le temps d’une lecture . Cette dimension temporelle de la peinture suspendue est cependant beaucoup moins marquée que dans le cas du rouleau à main, puisqu’elle peut être accrochée au mur et donc souffrir ainsi une exposition qui fait alors d’elle l’accessoire décoratif d’un intérieur. Cependant sa légèreté et sa fragilité mêmes l’empêchent de se confondre de façon définitive avec le décor; elle continue à palpiter d’une vie autonome; pour des raisons tant esthétiques qu’« hygiéniques » (la bonne santé du rouleau exige une exposition occasionnelle mais relativement brève, qui lui permette de « respirer », mais sans lui laisser le temps de se raidir et de se salir), l’amateur veille en effet à conserver une grande mobilité dans l’exposition de ses peintures, qui ne sont accrochées qu’à tour de rôle et de façon temporaire en harmonie avec l’inspiration ou l’humeur du moment.

Makimono désigne donc exclusivement les rouleaux horizontaux montés à la façon japonaise; quand il s’agit d’un montage chinois, il faut employer soit le terme chinois de shoujuan , soit son équivalent français de « rouleau à main ». Entre shoujuan et makimono , les différences de structure sont toutefois moins importantes qu’entre guafu et kakemono ; la version japonaise apparaît essentiellement comme une réplique fidèle de la forme chinoise archaïque; alors qu’en Chine même le shoujuan évoluait, perdant les deux poignées protubérantes du rouleau, s’enrichissant d’une large bordure protectrice courant en haut et en bas de la peinture, s’allongeant en queue de plusieurs mètres de tuozhi (papier blanc simplement destiné à donner du ventre au rouleau et à empêcher ainsi la peinture de souffrir en s’enroulant autour d’un axe trop mince), au Japon par contre le makimono gardait tous les caractères du shoujuan primitif, conservant les poignées, restant dépourvu de bordures et ne présentant qu’un court embryon de tuozhi (bishi en japonais, qui se confond en fait avec le bazhi chinois, espace réservé aux colophons entre la fin de la peinture et le commencement du tuozhi ).

Jusqu’à l’époque Song, il n’y a pas de différence technique entre le montage des shoujuan calligraphiques et picturaux d’une part, et celui des livres d’autre part (sous les Song et surtout à partir des Yuan, le livre cesse progressivement de se présenter sous forme de rouleau et commence à adopter les formes qu’on lui connaît aujourd’hui). Les manuscrits, les calligraphies et les peintures étant tracés sur soie ou sur papier, il s’avéra nécessaire de renforcer ce support par encollage d’un dos de papier pour éviter les déchirures et les craquelures. Le procédé, fort primitif au départ – durant les deux ou trois premiers siècles de notre ère – gagna progressivement en souplesse et en complexité, d’autant plus que dès le IV^e siècle les rouleaux picturaux devinrent des objets de collection recherchés des esthètes. Sous les Tang, la description faite dans le Lidai ming hua ji (847) des techniques de montage est dans les grandes lignes identique à la méthode encore pratiquée aujourd’hui.

Le rouleau à main est essentiellement constitué d’une couverture de riche brocart multicolore, ouvrant elle-même sur une section de papier blanc (ou légèrement teinté) aménagée pour l’inscription du titre, les notes et sceaux des collectionneurs et connaisseurs; l’œuvre elle-même, exécutée sur soie ou sur papier, se prolonge d’un espace pour les colophons (inscriptions critiques, appréciations et commentaires des collectionneurs et connaisseurs) et de plusieurs mètres de tuozhi blanc (qui n’est normalement pas déroulé) aboutissant finalement au rouleau de bois autour duquel s’enroule tout l’ensemble.

Le rouleau à main pictural participe, par sa nature et sa présentation mêmes, de la chose écrite: c’est-à-dire qu’il n’est jamais accroché au mur et jamais exposé dans son ensemble. Il est fait pour être consulté sur une table, et lu de manière progressive et successive. Cette introduction de la dimension temps fait l’originalité la plus remarquable de ce type de composition picturale, l’apparentant en un sens à une composition musicale. Dans son stade archaïque, le shoujuan était encore formé d’une succession de scènes discontinues (on en trouve un bon exemple dans le célèbre rouleau de Gu Kaizhi), mais ultérieurement il possède une composition liée, où le spectateur découpe lui-même au gré de sa « lecture » des sections de longueur variable; cette dernière forme de composition représente un des accomplissements les plus remarquables et les plus subtils de la peinture ; tels sont par exemple les rouleaux horizontaux de Xia Gui sous les Song du Sud ou de Huang Gongwang sous les Yuan.

Peinture murale

Chine

En Chine comme ailleurs, la peinture murale a constitué la forme la plus ancienne de l’art pictural. Pratiquée dès les époques les plus reculées, elle a été liée par sa nature même aux commandes officielles de la cour d’abord, de la religion ensuite (bouddhisme et taoïsme).

Les peintures murales (il s’est toujours agi en Chine de peinture murale plutôt que de fresque) des palais impériaux remplissaient essentiellement une mission de propagande politique, servant à la commémoration et à l’illustration des vertus du bon gouvernement. Ultérieurement, elles jouèrent un rôle plus purement décoratif: ainsi à l’époque Tang, qui marqua l’apogée de la peinture murale, les sujets ne se limitent plus à une peinture de figures à caractère narratif ou didactique, mais embrassent tous les genres, y compris même le paysage. À partir des Song toutefois, l’usage d’orner les palais au moyen de peintures murales conmence à tomber en désuétude, pour faire place à l’accrochage des peintures montées en rouleau; cette évolution s’est précipitée de façon irréversible durant les périodes ultérieures, avec seulement au XIX^e siècle le bref et étonnant intermède des Taiping: les dirigeants de ce mouvement entreprirent à nouveau de faire décorer leurs résidences officielles de vastes peintures murales d’une vitalité remarquable.

En ce qui concerne les peintures murales religieuses, suivant l’essor du bouddhisme, elles prirent un large développement à partir des Six Dynasties; à côté des innombrables temples qui partout se couvrent de peintures, il faut mentionner aussi les grottes du Gansu – Maiqishan et surtout Dunhuang – qui présentent un registre de sujets très varié ainsi qu’un échantillonnage de l’évolution picturale depuis les Six Dynasties jusqu’aux Yuan. Depuis les Tang jusqu’aux Ming, les temples taoïstes s’ornent eux aussi de peintures dont la qualité et la richesse ne cèdent en rien aux œuvres bouddhiques (temple Yongle Gong au Sh nxi, début du XIV^e s.).

Enfin, à côté des peintures de cour et des peintures religieuses, apparaît une troisième catégorie: celle des peintures funéraires; pratiquées depuis les Han jusqu’aux Ming, elles n’ont été redécouvertes qu’à partir des années 1930. Les fouilles menées après 1949 ont révélé un nombre sans cesse croissant d’œuvres, dont jusqu’à présent l’une des plus remarquables reste sans doute la tombe de la princesse Yongtai (sépulture Tang, datant de 706, découverte au Sh face="EU Caron" オnxi en 1961).

La plupart des peintures des palais et des temples ont disparu avec les bâtiments qu’elles ornaient (la Chine n’a conservé qu’un nombre infime de ses monuments anciens). La documentation littéraire la plus abondante sur l’art de la peinture murale couvre principalement la dynastie Tang, époque à laquelle cet art occupait encore une position privilégiée. Les plus célèbres peintres Tang s’adonnaient simultanément à la « fresque » et à la discipline relativement neuve de la peinture à l’encre sur support de soie (plus tard également sur papier). À partir de l’époque Song, cette peinture à l’encre monochrome est la peinture par excellence et devient l’apanage de l’élite intellectuelle et sociale des lettrés; la peinture murale est désormais reléguée au niveau d’un métier artisanal pratiqué par des ouvriers illettrés. Elle continue d’exister, ne fût-ce que pour répondre à la demande des temples bouddhistes et taoïstes, mais, frappée de ce mépris dans lequel les lettrés chinois confondaient toutes les activités manuelles, elle entre dans un humble anonymat et disparaît définitivement de l’horizon des esthètes et des historiens.

En ce qui concerne la technique, les peintres chinois travaillaient à sec et évitaient en général les enduits à la chaux. Le mur était couvert de plusieurs épaisseurs successives de bousillage étalées sur des lattis de bambou, puis revêtu d’une dernière couverture faite d’un mélange de colle et de sable fin; cette couverture était ensuite enduite d’argile blanche délayée dans de l’eau et du lait de soja; à cette argile étaient mêlés des fils d’ouate ou de laine pour assurer la cohésion du revêtement. Enfin, la surface à peindre recevait encore une préparation de colle et d’alun, du même type que la préparation utilisée pour les supports de soie et de papier. L’exécution de la « fresque » se faisait en plusieurs étapes: le carton était transposé sur le mur au moyen d’une matrice dont les contours étaient percés de trous; la matrice étant appliquée sur le mur, l’artisan la tamponnait avec un sachet de gaze contenant une poudre blanche ou rouge (technique héritée des fresquistes de l’Inde) – d’où le nom de fenben , « version à la poudre », qui est resté utilisé en peinture dans le sens général de « projet-esquisse ». La matrice enlevée, le peintre reprenait au moyen d’une sorte de fusain ces contours marqués à la poudre; ensuite, il traçait les contours définitifs à l’encre, enfin plaçait les couleurs. Le plus souvent, le maître se contentait d’exécuter l’esquisse au fusain et les contours à l’encre, laissant la mise en couleurs à des artisans subalternes (aussi trouve-t-on souvent dans les ouvrages anciens des mentions du genre « Wu Daozi peignit telle fresque dans tel temple, les ouvriers chargés de la mise en couleurs gâtèrent son œuvre » !). En marge de chaque partie de son dessin, le maître indiquait par écrit sur le mur, au moyen de symboles simples (chiffrés pour la plupart, car les artisans étaient généralement illettrés), les diverses couleurs à utiliser; celles-ci étaient au nombre d’une douzaine, souvent à base de pigments minéraux. Divers ornements – tels que les bijoux des personnages, etc. – étaient ajoutés en relief par application de pâte, peinte ou dorée. Certaines peintures murales toutefois restaient dans leur premier état d’encre monochrome, sans intervention des artisans coloristes (bai hua , littéralement « peinture blanche »).

Japon

Les plus anciennes peintures murales japonaises que l’on connaisse sont celles du Kond 拏 ou temple d’Or du H 拏ry -ji à Nara. Elles dateraient de la fin du VII^e siècle, époque à laquelle le contact direct avec la dynastie chinoise des Tang (618-907) favorise l’introduction de l’art continental dans l’archipel nippon. La peinture murale connaît alors en Chine un de ses points culminants. Maints temples et palais de la capitale s’ornent de « fresques », mais il n’en subsiste presque rien. Il en va de même au Japon et, à cet égard, la décoration du Kond 拏, précieux témoignage d’un art disparu, présente un intérêt capital. Sa disparition quasi totale, lors d’un dramatique incendie en 1949, est considérée comme une catastrophe nationale, voire mondiale.

Les murs intérieurs du sanctuaire comprennent quatre grands panneaux (3,10 à 3,14 m de haut sur 2,64 à 2,67 m de large), représentant quatre paradis choisis selon un système théologique, et huit panneaux d’angle (3,12/3,14 m de haut sur 1,57/1,60 m de large), figurant des bodhisattva seuls. Ces peintures reflètent l’art du début des Tang mêlé à des apports d’Asie centrale. Les scènes ont un rythme et une stabilité dus à une composition symétrique organisée autour d’un Bouddha central; les personnages, dont le corps est cerné de petites lignes vermillon appelées « fil de fer », ont un volume qu’accentuent encore des dégradés brun rouge. Chaque élément de l’ensemble est reproduit à l’aide d’un poncif sur le mur enduit de chaux blanche, puis les contours sont tracés en noir et rouge, enfin les couleurs minérales (rouge, pourpre, jaune, vert, bleu, blanc et noir) sont appliquées à sec, et non sur un mortier humide comme pour une fresque proprement dite.

Plus typiquement japonaises sont les peintures qui recouvrent les portes et les parois du pavillon du Phénix (H 拏拏d 拏) du By 拏d 拏-in à Uji, au sud de Ky 拏to. Ce sanctuaire dédié au culte d’Amida date de 1053, au moment où le style pictural chinois ou kara-e se transforme en un art plus original, le Yamato-e ou style national, par une simplification dans le traitement des personnages et du paysage et par l’introduction de sites et de thèmes japonais. Cela est particulièrement sensible au By 拏d 拏-in, où le cortège divin du Bouddha Amida descend sur terre en se profilant sur un paysage qui évoque les contours harmonieux des collines des environs de Ky 拏to. La souplesse du dessin suggère un mouvement rythmé, et les couleurs claires sont reprises au pinceau et rehaussées de feuilles d’or découpées (kirikane ). Ce style se retrouve dans les anges volants ornant les caissons de l’Amida-d 拏 du H 拏kai-ji à Ky 拏to (début XII^e s.).

Aux siècles suivants (surtout aux XVI^e, XVII^e et XVIII^e s.), les compositions murales compteront plusieurs chefs-d’œuvre, mais ce seront des réalisations soit sur bois, soit sur papier marouflé, auxquelles le terme de peinture murale ne peut s’appliquer.

Encyclopédie Universelle. 2012.